Cette série de toiles s’est développée comme un dialogue. Un dialogue avec des peintres que j’admire et qui ont vécu il y a très longtemps. Leur parole, vivante à travers leurs images, m’a été transmise par-delà les époques et les lieux. Elle a été une source de réconfort, un rempart à la brutalité du présent, mais aussi une source de questionnement par rapport au sens que peut prendre le geste de peindre.  

J’ai voulu leur adresser une réponse bien personnelle. Un hommage pictural s’imposait. Alors, j’ai peint leur portrait. Pour ce faire, j’ai voulu aller aux sources. J’ai voulu entendre de mes propres oreilles le timbre de leur voix. Et comme leur voix est essentiellement composée de couleurs, je me suis mis à la recherche des pigments traditionnels utilisés par ces grands maîtres. Au final, chacun des grains de matière colorante composant cette série est une couleur qui était utilisée ou disponible à ces peintres à leur époque. C’est ainsi que j’ai dû apprendre à parler le Rembrandt, le Goya, le Caravage, le Greco : en maniant le vermillon, le lapis-lazuli, l’orpiment, la malachite, la laque de garance, le blanc de plomb, la terre verte de Nicosie, etc. C’était vraiment comme apprendre une nouvelle langue! Avec son lot de contraintes dues à une palette hautement réduite mais aussi avec des moments de grâce. Je me souviens du moment béni où j’ai peint un ciel tourbillonnant à la Greco ou celui où j’ai atteint la même teinte de chair que Goya en mélangeant les mêmes couleurs. C’était extraordinaire. Comme l’impression de pénétrer une châsse gardée par des siècles de métier. Et aussi, le sentiment bizarre d’avoir fait irruption dans leur œuvre, comme un spectateur anachronique se retrouvant sur scène, le temps d’un regard intrigué, d’un salut.

Cette démarche rétrospective, traditionnelle, va à l’encontre de tout un pan de l’art actuel qui se veut sans cesse et souvent bêtement en rupture avec le passé. En quelque sorte, elle rompt avec la tradition de la rupture. L’encadrement joue un grand rôle dans cette idée par l’ajout sur certaines sections des cadres autrement très modernes d’appliques sculptées aux motifs traditionnels dorés à la feuille. Ces appliques agissent en tant que citations visuelles, rappels d’une historicité sortie de son contexte, brillante et solitaire.

J’espère qu’avec le temps cette série de portraits acquerra un lustre baroque, de perle bizarre selon le premier sens du terme, au sein  de l’engrenage de la modernité. J’espère aussi que le spectateur, davantage qu’une brochette de monstres sacrés, y verra le regard d’un peintre contemporain sur d’autres plus anciens oui, mais surtout, qu’il verra l’intimité de ce regard.


Pour en savoir plus à propos de ma recherche sur les pigments traditionnels, cliquez ici (article en anglais).

This series of paintings has been elaborated as a dialog. A dialog with painters I admire and that lived a long time ago. Their message, alive in their works, has been transmitted to me through the ages. It has been a source of comfort, a shield against the brutality of present times, but also a source of questioning in regards to what it means to paint.  

I wanted to answer them in a very personal way. A painterly tribute seemed most appropriate. So, I painted their portrait. For that purpose, I wanted to go to the core of their practice. I wanted to hear the tone of their voice with my own ears sort of speak. And because their voice is essentially composed of colors, I went on a quest to find the traditional pigments those old masters were using. In the end, each color particle incorporated to that series is a color used or available to those painters in their time. That’s how I came to speak the language of Rembrandt, Goya, Caravaggio, the Greco: by handling genuine Vermilion, Lapis Lazuli, Orpiment, Malachite, Madder Lake, Lead White, Nicosia Green Earth, etc. It was really like learning to speak a new language! With its share of constraints due to a very limited palette but also with moments of pure blessing. I remember my excitement when I painted a swirling sky like the Greco or when I reached exactly the same flesh tone as Goya when mixing probably the same colors. That was amazing. Like penetrating a sacred place guarded by centuries of craftsmanship. Also, the strange feeling of having stepped into their work, like an anachronistic visitor suddenly on stage, both puzzled and grateful.

This retrospective or traditional process is going against a lot of current art that claims to be, often in a rather meaningless way, in rupture with the past. It breaks with the tradition of burning bridges all the time. In this perspective, framing plays a large role. On certain sections of the otherwise very modern frames, hand carved wood onlays of traditional patterns that are gilded with gold leaf are applied. These onlays act as visual quotes, reminders of a historicity that has been taken out of its context, eruptions of glory and loneliness.

I hope that, with time, this series will acquire a baroque look, the look of a weird pearl according to the first meaning of the word, and that it will shine from inside the modern stew. I also hope that the viewer, more than a row of superstars, will see in it the gaze of a contemporary painter on older painters yes, but more so, that he will see the intimacy of that gaze.


Read more on my research on traditional pigments here »

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen,
encadrement à gorge en chêne avec applique sculptée dorée à la feuille /
oak shadow box with carved onlay gilded with gold leaf, 92cm X 66cm,
2011, Collection privée / Private Collection
 

J’ai l'impression que, dans le portrait de Rembrandt, je n’ai pas vraiment peint Rembrandt. J’ai plutôt peint son regard dirigé vers moi par-delà le temps. Son regard est le véritable centre de l’œuvre. Insaisissable.

J'ai voulu faire l'expérience de ce que Rembrandt appellait Sprezzatura et qui veut dire une sorte de nonchalance apparente dans le maniement du pinceau que je trouve absolument sublime.

I felt that, in the Rembrandt portrait, I did not really paint Rembrandt. I painted his gaze looking at me from over the passage of time. His gaze is the true center of the work. Elusive.

I wished to experience what Rembrandt called Sprezzatura, which means an apparent carelessness in the handling of the paint which I find absolutely sublime.

Francisco Goya, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen,
encadrement à gorge en chêne avec applique sculptée dorée à la feuille /
oak shadow box with carved onlay gilded with gold leaf, 86cm X 70cm, 2011, 2200$
 

Domínikos Theotokópoulos (dit El Greco), huile et pigments traditionnels sur lin /oil and traditional pigments on linen,
encadrement à gorge en chêne avec appliques sculptées dorées à la feuille d'argent /
oak shadow box with carved onlays gilded with silver leaf, 89cm X 69cm, 2011, 2200$

J’ai eu du mal à trouver de quoi Domenikos Theotokopoulos (alias El Greco) avait l’air. Il existe bien quelques-uns de ses autoportraits, mais aucun ne traduit assez la puissance de ce génie des plus singuliers, je trouve. La raison en est simple. La personnalité du Greco peut seulement être appréhendée à travers l’ensemble de ses œuvres. Chacun de ses personnages est un autoportrait. C’est pourquoi, en peignant son portrait, je me suis moins concentré sur le rendu de ses caractéristiques physiques individuelles que sur l’expression de la couleur particulière de son imagination. Ce qui explique les nuées tourbillonnantes, la fraise et la barbe en pointe si typique de ses tableaux. J’ai aussi fait référence à l’influence sur ce maître crétois de la peinture d’icône en inclinant sa tête légèrement pour une posture plus stylisée.

I had a hard time finding how Domenikos Theotokopoulos (a.k.a. El Greco) looked like. Yes, I found a few of his self-portraits here and there, but none conveyed well the full power of that most singular genius. The reason is simple. El Greco’s personality can only be encompassed through the entirety of his works. Each of his figures is a self-portrait. So, in painting his portrait, I focused less on depicting his specific physical features than on expressing the very peculiar mood of his imagination. That explains the swirling clouds, the ruff and the goatee so typical of his work. I also referred to the influence of icon painting on this Crete-born master by slightly tilting his head for a more stylized posture.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (dit Le Caravage), huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2011, 1800$

J’ai lu «La course à l’abîme», une fiction hautement documentée de Dominique Fernandez sur la vie du Caravage. Ce portrait littéraire jette une lumière sur la cruauté et l’érotisme si intrinsèquement liés à son œuvre. Son amour pour les jeunes voyous et son goût pour la bagarre (après tout, il a été excommunié par le Pape pour avoir tué un homme) y sont brillamment reliés à des détails de ses tableaux.

Ayant peint beaucoup de toiles au contenu sexuel explicite, je ne peux que m’identifier à cet artiste provocant et impétueux qui a violemment secoué les fondations de l’art occidental.

I have read “La course à l’abîme”, a highly documented fiction Dominique Fernandez wrote on Caravaggio’s life. This literary portrait casts light on the eroticism and the cruelty that were so intrinsically connected to his work. In it, his love for young thieves and his taste for battle (afterall, he was excommunicated by the Pope for killing a man) are brilliantly linked to details of his paintings.

Having painted a lot of works with explicit sexual content, I can only but relate to that provocative and impetuous artist who has violently shaken the foundations of western art.

Peter Paul Rubens, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

Rubens était un peintre de la chair. Lucian Freud et Jenny Saville sont en ligne directe avec lui. Il adorait peindre les gros bourrelets de corps très gras. J’ai toujours trouvé qu’il y avait une forme de nostalgie dans cette incroyable surcharge d’imagerie et de mouvement qu’on retrouve dans ses œuvres. Nostalgie de plaisirs passés, comme s’il voulait raviver ces plaisirs par la peinture. J’ai voulu exprimer cette nostalgie particulière de joies déchues en faisant le portrait de Rubens contre un crépuscule aux tons de chair et en faisant en sorte qu’il se retourne vers nous, pour nous regarder tel un vieux complice.

Rubens was a painter of the flesh. Lucian Freud and Jenny Saville are in direct line with him. He loved to paint the big rolls of flesh in fat bodies. I always found that there was a sign of nostalgia in the tremendous load of imagery and movement in his works. Nostalgia of pleasures that past, as if he wanted to revive those pleasures through painting. I wanted to express that nostalgia of consumed delights by portraying Rubens against a flesh-tone sunset and making him gazing back at us, like an old accomplice.

Diego Velázquez, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

Pourquoi tout ce tapage à propos de Vélasquez, un peintre qui avait plus l’air de se soucier d’obtenir des faveurs du roi qu’autre chose? Après tout, il était bien courtisan, architecte, décorateur et administrateur! Pourquoi? Pourquoi tous les peintres rêvent-ils secrètement de tuer Vélasquez de leurs propres mains? Ses sujets n’ont rien de très spécial. Il a peint les gens de la cour d’Espagne, quelques nains, quelques Jésus ici et là, c’est tout. Alors, pourquoi? La raison en est, et c’est ce qui fait de Vélasquez le « peintre des peintres », qu’il avait vraiment l’air de s’en foutre. Il a une aisance, une fraîcheur qui rend toutes les autres toiles « sur-travaillées » par comparaison. C’est comme si ses œuvres avaient été peintes en quelques minutes. Rien de poli. Seulement, la vie capturée à un moment précis et saisie par le pinceau. Aucun pathos, aucun ornement, aucun message explicite non plus. Rien de personnel n’a été ajouté. Vélasquez s’est comme effacé de ses peintures. Il se tient en retrait, à la fois présent et absent, tel le roi dans Les Ménines. Il laisse l’œuvre vivre sa propre vie. C’est de cette manière qu’il a donné des leçons aux peintres pendant des siècles.

Why all this fuss about Velasquez, a painter who seemed to be more concerned about obtaining the king’s favors than anything else? After all, he was courtier, architect, decorator and administrator! Why? Why almost every painter secretly dreams about killing Velasquez with his own hands? His subjects have nothing special. He painted the Spanish court, a few midgets, a few Jesuses here and there, that’s all. So, why? The reason is, and that is why Velasquez became the “painter of painters”, he didn’t seem to care. He has an ease, a freshness that makes every other painting look overworked by comparison. It’s as if his works had been painted in a few minutes. Nothing polished. Just life caught at a precise moment in time and seized by the brush. No pathos, no ornament, no explicit message. Nothing personal was added. Velasquez erases himself from his paintings. He steps aside. He is both present and missing, like the king in Las Meninas. He lets the work live its own life. That’s how he has been teaching lessons to painters for hundreds of years.

Hieronymus Bosch, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

Je ne pouvais pas dépeindre Bosch en complet-cravate, ou l’équivalent à son époque, n’est-ce pas? Alors je l’ai peint avec un entonnoir sur la tête, comme s’il venait de s’échapper de la Nef des fous, une lueur de folie dans les yeux.

Ça me fascine toujours comment ce peintre, il y a si longtemps, a pu avoir le cran de peindre de si rocambolesques fantaisies à côté desquelles même nos récents surréalistes ont l’air apprivoisés!

I could not depict Bosch with a suit and a tie, or the equivalent in his time, right? So I painted him with a funnel on his head, as if he had escaped from the Ship of Fools, a glimmer of madness in his eye.

It still amazes me how this painter, so long ago, had the guts to paint such delirious fantasies aside which even our recent Surrealists look tame!

Tiziano Vecellio (dit Le Titien), huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

Le Titien a vécu 86 ans. Son héritage artistique a été considérable. Il était la figure de proue de l’École de Venise, reconnue pour son utilisation légendaire de la couleur (par opposition à l’École de Florence [Michel-Ange] pour laquelle le dessin avait la prééminence) et la technique de la peinture à l’huile importée alors de Flandres. Pourtant, ce qui m’intéresse chez lui n’est pas tant son rôle dans l’Histoire de l’art que ce phénomène particulier qu’on retrouve chez les très vieux peintres (on le remarque chez Goya aussi). Leur style change radicalement. Leurs couleurs deviennent plus foncées et ils deviennent merveilleusement désinvoltes. Leur touche devient si vivante! Ils ne s’embarrassent plus avec des détails. Ils n’ont plus rien à prouver et ont perdu le soucis de plaire. Leur gestuelle éclate littéralement. C’est ce qui est arrivé au Titien à la fin de sa vie. Il peignait comme s’il était en feu. Son Supplice de Marsyas est un des plus beaux exemples de cette liberté extatique consommée sur le tard.

Titian lived to be 86 years old. His artistic inheritance was enormous. He was the head figure of the Venetian School, known for its legendary use of color (as opposed to the Florentine School [Michelangelo] for which drawing was pre-eminent) and the Netherlandish technique of oil painting. What I find most interesting about Titian is not that role in art history but rather this particular phenomenon we encounter with painters who live quite old (we see it with Goya too). Their style changes radically. Their colors are darker and they become wonderfully sketchy. Their brushwork becomes so alive! They don’t bother polishing anymore. They have nothing to prove. No one to please. That’s what happened to Titian at the end of his life. He painted as if he was on fire! His Flaying of Marsyas is one the greatest examples of that late ecstatic freedom.

Albrecht Dürer, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, Collection privée (Norvège) / Private Collection (Norway)

Dürer a peint de magnifiques huiles mais, comme tout bon homme de la Renaissance, il s’est intéressé à toutes sortes d’autres domaines, comme les mathématiques par exemple. Il a également laissé une somme impressionnante de gravures. Quelques-unes d’entre elles m’ont marqué bien plus encore que ses grandes huiles. Je pense à sa délicieusement énigmatique Mélancolie bien sûr. Mais aussi, à des gravures sur bois qui ont fait grande impression sur moi et qui sont, je trouve, profondément homo-érotiques.

Dürer était très beau et en était très conscient, comme l’attestent avec tant de grâce bon nombre de ses autoportraits.

Dürer made great oil paintings but, as a true Renaissance man, he also had many other interests, among which mathematics. He also left a tremendous amount of etchings. Some have spoken to me in a very strong way, more than the oil paintings. I think of the wonderfully enigmatic Melancholia of course. But also some very ambiguous woodcuts he did that have had a deep imprint on me, as they are, I find, so profoundly homoerotic.

Dürer was very beautiful and knew it well, as a number of his self-portraits so graciously demonstrate.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

  Une des choses que j’ai apprises sur la technique d’Ingres est qu’il peignait sur un fond d’un rouge très intense. Utilisant au maximum la transparence naturelle de la peinture à l’huile, cela avait pour effet de donner une incroyable vie à ses personnages. Voyant le rouge poindre à travers les fines couches d’huile subséquentes composant la chair, c’est comme si on voyait le sang sourdre sous la peau. La vie palpite sous la peinture. Mon portrait rend hommage à cette technique qu’il utilisait. Un rouge vif fait irruption à la droite du portrait dans une abstraction lyrique qui fait écho au regard sensuel du peintre.

One of the things I learned about Ingres’ technique is that he painted on an intense red ground. Using to a maximum the natural transparency of oil paint, this had the effect of giving incredible life to his figures. By seeing red piercing through the fine subsequent layers of flesh, it’s as if we could see blood pumping through the skin. Life beating from under the paint. My portrait gives tribute to that technical device he used. That intense bright red erupts on the right side of the portrait in a lyrical abstraction that echoes the painter’s sensuous gaze.

Eugène Delacroix, huile et pigments traditionnels sur lin / oil and traditional pigments on linen, 77cm X 62cm, 2012, 1800$

Delacroix était un véritable romantique. Son œuvre exprime une vulnérabilité portée à l’échelle de l’épique. Sa vision tumultueuse de la vie, son intensité continuent de m’émouvoir. La vie est une lutte incessante qui peux porter d’incroyables merveilles si on l’étreint jusqu’à la moelle.

«Le résultat de mes journées est toujours le même : un désir infini de ce qu’on n’obtient jamais, un vide qu’on ne peut combler, une extrême démangeaison de produire de toutes les manières, de lutter le plus possible contre le temps qui nous entraîne, et les distractions qui jettent un voile sur notre âme…» Delacroix, Journal, 1824

Delacroix was a true romantic soul. His work expresses vulnerability on an epic scale. His tumultuous vision of life, the intensity of it, continues to move me. Life is a constant struggle that can bear incredible marvels if you embrace it to the core.

Ci-dessous, des détails des cadres. Fruit de la même démarche que la peinture, l'encadrement fait écho à la tradition. Il cite des motifs traditionnels de la sculpture décorative par l'ajout d'appliques dorées à la feuille sur de pourtant très modernes encadrements à gorge en chêne.

Below are details of the frames. Involving the same process as the painting, the framing also refers to tradition. It quotes traditional woodcarving patterns with gold leaf onlays on the otherwise very modern oak shadow box frames.